Музыка Эдуарда Артемьева

[Ворон]

Можно брать у меня с фтп в папке Музыка/Электроника/Наши
6 альбомов:

1. Музыка к кинофильму "Одиссей",
2. "Картины настроения",
3. Музыка к кинофильму "Солярис",
4. Музыка к кинофильмам "Солярис", "Сталкер", "Зеркало",
5. Музыка к кинофильмам: Автостоп, Неоконченная пьеса..., Раба любви, Из жизни Обломова, Спокойный день в конце войны, Реквием о ВОВ,
6. Музыка к фильмам: Родня, Свой среди чужих..., Урга, Утомленные солнцем.

Немного о композиторе:

"Эдуард Артемьев - композитор, чье имя у многих ассоциируется с электронной музыкой. С необычными звучаниями, которые по богатству оттенков и необъяснимому акустическому комфорту легко различимы в современном звуковом космосе. С особым образным миром, чувством пространства, так поражающего воображение.

В адрес музыки Артемьева раздаются признания, касающиеся различных ее сторон: технической - "непонятно, как это сделано", "в природе нет подобных тембров"; эстетической - "бесконечно красиво"; духовной - "столкновение с истиной".

Академическое образование Артемьев получил в Московской консерватории по классу композиции Юрия Шапорина. Встреча с инженером Евгением Мурзиным - создателем одного из первых в мире синтезаторов - решила его судьбу. "Электронная музыка открывала невероятные перспективы для творчества. Это была настоящая terra incognita. В своей практике композиторы на нее еще не ступали". Это произошло в 1960 году. А в 1968, когда Мурзин представлял на Интернациональном конгрессе электронной музыки во Флоренции свой уникальный "АНС" и выполненные на нем композиции Артемьева, итальянская пресса сообщала: "Один из ведущих центров электронного авангарда находится в Москве" ("La Stampa", 14 июня 1968).

Сегодня Артемьев - признанный лидер русской электронной музыки. Многие его эксперименты и открытия осуществлены на почве электронного синтеза, авторитетным исследователем и поэтичнейшим мастером которого он является.

В творческой эволюции композитора своеобразно преломились культурные тенденции времени. В смене стилевых направлений обнаружились различные грани его индивидуальности.

Сочинения 60-х - начала 70-х годов принадлежат эстетике авангарда. Благодаря электронике, которая позволила проникнуть в качественно иной акустический мир, звуковая краска, тембр стали областью поиска новых музыкальных закономерностей и связей. "Звук - это палитра тончайших и богатейших оттенков красок. Электроника привносит в нее новые качества: особое акустическое звучание, безграничную протяженность, тембровое многоцветие". В электронике Артемьев находит то, что отвечает его дарованию. Синтезатор для него - возможность "сочинять" звук, тембр, ваять его, придавать форму, "цвет", энергию, протяженность. Увлекательнейшая задача для музыканта, который обладает воображением творца, талантом колориста и интуицией изобретателя!

Его открытия в сфере колорита раздвинули границы восприятия тембра. В композиции "Мозаика" (1967) тембры - "соноры" становятся самостоятельными выразителями движения звука в пространстве. "Мозаика" обрела признание на фестивалях Флоренции, Венеции, Кельна, Буржа.

"Возможность проникновения в микро космос тембра, поиска в области создания контролируемых пространств" Артемьев осуществил в композиции "Двенадцать взглядов на мир звука" (1969). Уникальный технический замысел - создать серию акустических "вариаций на один тембр" олицетворяет собой идею единства микро- и макромира. "Пространство тембра" Артемьев сравнивает с перспективой: "Продолжать эти вариации можно сколько угодно, ибо такое количество обертонов (как у тембра темир-комуза - М.К) можно комбинировать бесконечно" "Мозаика" и "Двенадцать взглядов" вошли в пластинку "Музыкальные приношения" (1990) и в компакт диск "Electroshock Presents: Electroacoustic Music. Vol. IV. Archive Tapes. ANS (1964-1971)", выпущенный студией "Электрошок Рекордз" в 1999 году.

К эстетике авангарда примыкает и музыка к фильмам Андрея Тарковского. Неординарные задачи, поставленные режиссером, требовали таких же творческих усилий от композитора. Сочинение музыки к "Солярису", "Зеркалу", "Сталкеру" вылилось в серьезные эксперименты в области электроники и в специфической сфере аудио-видеоконтакта.

С середины 70-х годов стиль Артемьева меняется в сторану "новой простоты". Диалог академической традиции и рок-эстетики отвечает иным, "более глобальным задачам: ассимиляции стилей, жанров и направлений предшествующей и существующей музыки, а также освоению всего звукового слышимого пространства как акустико-физического феномена". Этим задачам резонировало и желание испробовать себя в открыто эмоциональном, интуитивном самовыражении. "Тембровое многоцветие" сохраняет для композитора свое значение, однако активнее включаются традиционные элементы письма, появляется новое ощущение мелодии, ритма, гармонии.

Эти творческие устремления воплощены, хотя и по-разному, в целом ряде сочинений. В декларативном виде - в кантате "Ода доброму вестнику" на текст Пьера де Кубертена, написанной к Олимпийским играм в Москве (1980). "Я решил пойти по пути не синтеза, а "симбиоза" всех доступных мне выразительных средств и каждую часть кантаты написать в специальной технике и разных жанрах, где объединяющим стержнем служили бы выразительные возможности электроники" (авторская аннотация к пластинке "Оды" ("Ритуал").

В разнообразных пропорциях и сочетаниях синтез "музык" осуществлен в quasi-симфониях "Семь врат в мир Сатори" и "Пилигримы" ("Peregrini"), в поэмах на литовские тексты "Белый голубь", "Лето", "Видение", в музыке к фильмам "Сибириада", "Охота на лис", "Конец вечности", "Лунная радуга", в кантате "Тепло земли", в опере "Преступление и наказание" по роману Ф. Достоевского.

В произведениях конца 80-х годов начинает ощущаться новое качество. Унаследованные от эстетики 70-х демократические устремления смыкаются с авангардными идеями, рациональное с интуитивным. Речь идeт прежде всего о ностальгическом цикле, созданном на основе музыки к фильмам Тарковского "Солярис", "Зеркало", "Сталкер" (1989).

Международный резонанс получила другая работа композитора - "Три взгляда на революцию", написанная к 200-летию Французской революции для Фестиваля электронной музыки в Бурже (1989) по заказу то организаторов. Как писала португальская газета "Diario de Lisboa", "настоящим открытием стало произведение "Три взгляда на революцию" советского композитора Эдуарда Артемьева: его музыка могущественная, выполненная с выдающимся совершенством. Это произведение типично русского композитора, воспитанного в традициях Мусоргского, Стравинского, Шостаковича... Это музыка большой эпической силы и экспрессии" (из статьи "Синтез" и "Французская революция" lorge Peixinho, 27 окт. 1989).

Много и интересно Артемьев, работает в кино. Он один из самых признанных мастеров киномузыки. Режиссеры верят в успех фильма, если в его создании участвует Артемьев. Зрители же нередко бывают привлечены в кинотеатр именем композитора на афише или в рекламном анонсе. Не удивительно, что так популярны и пластинки автора с записью киномузыки, в частности диск "Картины-настроения" с фрагментами из нескольких киноработ и двойной компакт-диск "Музыка к фильмам Никиты Михалкова". Киномузыка Артемьева вызвала интерес и за рубежом. Во Франции появилась пластинка с музыкой к сериалу Андрея Кончаловского "Сибириада". В Голландии был выпущен в свет компакт-диск с большим электронным циклом, созданном по мотивам музыки к фильмам Андрея Тарковского, куда вошла также композиция "Океан", посвященная памяти режиссера (1989). Этот же альбом был переиздан Российской студией "Электоршок Рекордз" в 1999 году.

Более ста сорока "озвученных" картин впечатляют разнообразием тем, сюжетов, жанров, а также разнородностью художественных задач. Не имеет значения, решаются ли они средствами электроники или симфонического оркестра. Композитор работает и с сэмплерами, и, если нужно, с акустическими инструментами, с оркестром.

В творческих контактах многое решает композиторская индивидуальность Артемьева. С Никитой Михалковым сделаны все фильмы и постановка "Механического пианино" на сцене Театра ди Рома. "Когда я впервые услышал его музыку, - вспоминает Н. Михалков, - меня: подкупила ее удивительная мелодичность... Одновременно композитор обладает поразительными способностями стилиста".

"Артемьев великолепно чувствует экран, - отмечает Вадим Абдрашитов. - Он никогда не пишет иллюстративной музыки. Его музыка контрапунктирует изображению, дополняет, раскрывает глубинный смысл кадра. Ему по плечу самые сложные задачи. Уверен, что его возможности полностью, до конца еще не раскрылись". Музыка к фильму "Охота на лис" вошла в музыкальный цикл "Картины-настроения".

"Вы спрашиваете, почему я на "Гомера и Эдди" и ("Homer & Eddie") пригласил Артемьева, - размышляет Андрей Кончаловский, - Конечно, прежде всего потому, что он талантлив, мне с ним очень легко". Сотрудничество, начатое в "Сибириаде", в работе над оперой "Преступление и наказание", которую композитор планирует завершить осенью 2000 года (сценическая концепция принадлежит Кончаловскому), продолжается на сцене парижского театра "Одеон" в чеховской "Чайке", а также на студиях Голливуда, в фильмах "Дуэт для одного" ("Duet for One"), где в кадре звучит артемьевское "Credo" из электронного Реквиема (1987), и "Гомер и Эдди" (1988).

Андрея Тарковского привлекала аудиовизуальность, пространственность музыки Артемьева, его способность выстраивать сложные ассоциативные ходы, создавать обобщенные образы-символы, Артемьев участвовал в трех фильмах Тарковского, а также в спектакле "Гамлет", поставленном Тарковским в 70-е годы в Москве.

Чувство ансамбля - качество, ценимое в композиторе, работающем в кино. Артемьев любит и умеет создавать ансамбль. Его тонкое понимание кино языка, манеры, почерка режиссера - это и опыт, и особый дар. "Кадр действует на меня самым чудодейственным образом. Я всегда терпеливо жду, что покажет мне режиссер, и тогда его стиль, язык, образная система мышления рождают во мне ответную реакцию".

Кино музыкальная стезя сталкивает композитора с разными историческими стилями. В музыке к фильму "Гобсек" слышны традиции лирико-драматических симфоний XIX века, возвышенный трагизм барокко достигнут в "старинной" музыке для инструментов Страдивари ("Визит к Минотавру"). Полон обаяния чувствительный излом в манере ретро ("Раба любви"). Сложнейшее сплетение культур Востока и Запада символизирует обработка европейской мелодии XV века в стиле и в звучаниях медитаций дзэн-буддизма ("Сталкер").

Серьезные успехи в электронной и компьютерной музыке достигаются обычно в сотрудничестве композитора и инженера. "Технотронность" Артемьева позволяет объединить их в одном лице. Он и автор композиции, и программист, он же находит техническое воплощение своих музыкальных идей. Они исполнитель, и звукорежиссер.

Периоды длительного отшельничества у себя в студии, где Артемьев создает свои композиции, сменяются поездками на фестивали электронной музыки в Балтимор - "Res musica" International Electroacoustic Music Festival, в Бурж - "Synthese" Festival International de Musique Experimentale de Bourge , на фирмы звукозаписи или киностудии, а также для участия в деятельности Интернациональной конфедерации электроакустической музыки (I.C.E.M.) при UNESCO, куда входит Российская Ассоциация электроакустической музыки, президентом которой он является."
(Маргарита Катунян)

[DimmY]

Очень интересно. Но... А можно ли не в MP3/OGG/WMA и т.п., а в формате со сжатием без потерь выкладывать (APE, WavPack...)?

[Sanders]

Большущее спасибо ;) Давно искал...

[Ворон]

Нету в обычном формате (сам вижу, что в мр3 - искажения!!!)...
В интернете нашел аудиодиск - цена под 700 рублей!

Если у кого есть - делитесь!

[DimmY]

В интернете нашел аудиодиск - цена под 700 рублей!
Если у кого есть - делитесь!

Есть альтернативный вариант: образовать группу по интересам и -- вскладчину. А затем откопировать для группы.

[Ворон]

На Горбушке нашел целую коллекцию по 400 рублей... Только вот как бы туда выбраться? Попробую как-нибудь...

[Ampos]

Интервью с Эдуардом Артемьевым

Эдуард Артемьев - крупнейший российский композитор, работающий в жанре электронной музыки. Президент Российской ассоциации электронной музыки и член правления Международной конфедерации по электронной музыке (International Confederation for Electroacoustic Music - ICEM). Родился в 1937 году, в 1960 году окончил московскую консерваторию под руководством Ю. Шапорина. С 1961 года по сей день активно работает в жанре электронной музыки. Начиная с 1972 года его произведения неоднократно издавались на грампластинках (и затем на компакт-дисках), как у нас в стране, так и за границей.
Эдуард Артемьев много работал в кино, театре и на телевидении. Только для киностудий нашей страны он написал музыку более чем к ста кино- и телефильмам (среди них такие, как "Солярис", "Сталкер" и "Зеркало" А. Тарковского, "ТАСС уполномочен заявить" В. Фокина, "Сибириада" А. Кончаловского, "Курьер" К. Шахназарова, "Грех" ("История страсти") В. Сергеева и многие, многие другие); кроме того, его не раз приглашали работать над кинофильмами на различные студии "большого" мира (довольно много было им сделано для Голливуда). Его электронные сочинения "Двенадцать взглядов на мир звука", "Фантом из Монголии", "Три взгляда на революцию" и другие широко известны во всем мире.
- Эдуард Николаевич, какую, по-вашему мнению, дату, какое событие можно считать "началом" электронной музыки?
- Думаю, точкой отсчета можно считать первый концерт Пьера Шеффера - электронное шоу в 1948 году. Публичное исполнение окончилось большим скандалом. Шеффер применил новую технологию - монтаж пленки, то есть звук нигде не создавался - он записывался. Это был совершенно новый подход. Вдобавок, там же, кажется, кроме конкретных шумов, впервые были использованы генераторы - техника необычная и доселе неслыханная.
- А когда вы впервые занялись электронной музыкой? Было ли какое-нибудь событие, которое вас к этому подтолкнуло?
- Это было в 1960 году, тридцать семь лет назад (страшно назвать цифру). Случай свел меня с Евгением Александровичем Мурзиным, построившим синтезатор АНС - один из первых в мире. Тогда шли споры, кто первым создал синтезатор - американцы (у них был знаменитый "Марк-1" на компьютерной основе) или же Мурзин.
Мне казалось, что внутренне я уже был готов к чему-то новому. Еще в стенах консерватории меня очень интересовала звукоживопись - Дебюсси, Равель, "Молоток без мастера" Булеза. Я был открыт для подобного рода звуков. Но когда я впервые услышал синтезатор Мурзина (аппарат стоял в музее Скрябина), это превзошло все мои ожидания. Это было потрясение. Пожалуй, второе потрясение подобного рода я испытал, когда услышал рок-оперу Веббера "Иисус Христос Суперзвезда". Это было совершенно "потрясительное" событие в моей жизни, которое просто перевернуло мое понимание музыки.
- Удавалось ли вам средствами электронной музыки решить какие-либо неординарные творческие задачи, которые невозможно было решить традиционными музыкальными средствами?
- Я поставил бы этот вопрос даже шире. Я никогда не расставался с оркестром. Но со временем стал трактовать оркестр как очень большой суперсинезатор. Я это сделал в кинофильме "Солярис". Представил себе: оркестр - это синтезатор, группы - это генераторы со множеством всяких ответвлений; и вот, таким образом взглянув на оркестр, я создал очень необычную для себя музыку. Кстати, когда я начинал пробовать работать на АНСе, я начинал вполне традиционно: свои старые произведения, сделанные еще в консерватории, перекладывал на партитуру и просто смотрел, как она звучит. "Революционного" пути сразу не получилось. И, только послушав, как звучит моя музыка на генераторах АНСа, я решился на следующий шаг - отойти от традиционного способа мышления. Впрочем, это грубо сказано - мышление-то не изменилось, а изменился, скорее, взгляд на природу звука.
Тогда я написал несколько сочинений, которые не могли быть реализованы иначе, как средствами электронной музыки. Это была комбинированная техника: АНС плюс монтаж на магнитофоне. АНС не обладал длительностью партитуры - ее нужно было резать, монтировать... Основным сочинением, которым я сделал серьезный шаг в область для меня неведомого, стала "Мозаика" (это был примерно 1962 год). Потом еще были "Электронные этюды", "Звездный ноктюрн"... Пожалуй, самая значительная моя вещь, с которой я начинаю отсчет своей деятельности как композитор электронной музыки, - "Двенадцать взглядов на мир звука", где я представил себе, что если есть вариации на одну тему, есть вариации на один аккорд - то почему бы не сделать вариации на один звук. Выбрал звук темир-комуза - я просто понял, что там огромное количество обертонов. Я немножко схитрил: ограничиться пятью обертонами я не решился, потому что возможности очень маленькие. Я решил взять большую шкалу, чтоб в ней больше было возможностей - и мои слабости как бы скрыты. Этот эксперимент был для меня очень поучительным и невероятно подвинул меня в понимании природы звука, расширил технические возможности. Это мое этапное сочинение, которое никак нельзя реализовать, кроме как средствами электронной музыки. Просто никак!
- С тех пор техника шагнула сильно вперед, и в связи с этим хочется спросить: а какие технические средства - инструменты, компьютеры, программы вы используете сейчас в своей работе?
- Я пытаюсь, в меру своих возможностей, идти в ногу со временем, но у меня много старых инструментов, которые я очень люблю. Техника шагнула вперед, но с какого-то момента (я предполагаю, что это была середина или, может быть, конец 80-х годов) электронные инструменты стали уже настолько совершенны, что представляют собой самоценность, как, допустим, скрипка, которая не стареет: ее можно подновить, но это уже инструмент как ценность, обладающий "своим" звуком. Так же я отношусь и к синтезаторам - была серия Roland'ов, начиная с "Юпитера-8", хотя это не самый могучий инструмент; серия старых Kurzweil'ей - 2500-й и т. д., новые Kurzweil'и - 250-й и нынешний 2000-й, Korg'и… Инженеры создают что-то новое, но старая технология, ее качество звука, нисколько не устаревает. Я внимательно слежу за журналами - сейчас у многих композиторов старая техника в большой цене. К тому же возродилась мода на аналоговый звук. (Как интересно: новое поколение как бы не слышало аналогового звука, оно сразу начало с сэмплеров и с диджитальной техники, но сейчас наверстывает, причем оригинальным образом: все это превратилось в техно-музыку - ходы по фильтрам, отсечки всякие и так далее…)
Кроме того, мы оказались не готовы освоить гигантский потенциал, новых технологий. Технические возможности значительно превосходят фантазию музыкантов - не успеваем мы изучить одно, как возникает все новое, и новое, и новое… Композитор сейчас как бы перед чистым листом бумаги: технология полностью развязала руки, что хочешь, то и напиши, все ограничено только твоей фантазией. Сравните техническую базу Бетховена и ту, которой мы сейчас обладаем. Ведь это поистине фантастические возможности. И здесь уже претензии ко мне и к моим коллегам - мы еще не готовы ассимилировать все, что нам дает техника. Более того, появилась малоприятная тенденция, вероятно, от лени: широко используются готовые программы, никто (в основной массе) не занимается всерьез синтезом. И это, я считаю, большая таящаяся в электронной музыке опасность - удобно пользоваться стандартными заготовками и очень трудно оторваться от них. Эти стандарты держат большую массу композиторов, которые занимаются электронной музыкой. С другой стороны, те, кто занимается этим, так сказать, на передовых позициях - чистой технологией (это различные школы, которые заняты чистым экспериментом, экспериментальной электронной музыкой), - там, с моей точки зрения, мало музыки, а больше эксперимента. Музыка раскололась как бы на два рукава. Необходимо, чтобы нашелся человек (или группа людей), который все это в себе совместит. Чтобы заполнить разрыв, вакуум, некоторые слабости, которые обнаруживает электронная музыка в этом направлении.
- Эдуард Николаевич, вы много работали в различных электронных студиях мира. Как вам кажется, в какой из них была наиболее благоприятная обстановка и наилучшие возможности для творчества?
- Если говорить не о заказах, а о свободном творчестве, то, наверное, это студия французского города Бурж. Я не могу сказать, что это самая технически оснащенная студия, - например, в Швейцарии, в Берне, я видел студию похлеще (несколько синклавиров и т. д.) - но в Бурже вокруг студии царит удивительная атмосфера доброжелательства и полной свободы. Тебя никто не контролирует, студия полностью предоставляется тебе на десять дней, с утра до ночи. Я так работал, и мне показалось, что это самый удобный подход. Пока есть силы, пока есть фантазия, пока есть возможности - работаешь, работаешь, работаешь… Во всяком случае, я наиболее плодотворно работал в этой студии. Из коммерческих студий упомяну лондонскую "Макропулус" - это сверхъестественная студия: там предоставляют любые средства, что ни попроси, лишь бы вовремя заказ исполнял.
- Эдуард Николаевич, вы часто занимаетесь творчеством в своей домашней студии. Как это интегрируется с работой в других студиях?
- Вообще, я предпочитаю работать дома. Если отправляюсь в другую студию, то готовлю дома материал. Дело в том, что, когда тебе дают заниматься свободным творчеством в какой-либо студии, то ты ограничен во времени. Обычно дается неделя, десять дней. Все электромузыкальные инструменты довольно однотипны: день-два знакомства - и поехал, к тому же их еще и техники обслуживают. Но если ты не имеешь подготовленного материала, то за десять дней трудно сделать что-либо стоящее. Надо иметь не только какие-то свои идеи, концепции, но еще и наработки. Может быть, кто-то умеет по-другому, но я делаю так: приезжаю со своими наработками, и дальше они обрастают "местным" материалом, тем, что уже не мог дома сделать. В том же Бурже есть знаменитый компьютер NeXT (их мало осталось), со своими программами, и DSP-модуль, который в сочетании с DX'ом производит звуки, которые так просто не синтезируешь, которые нельзя представить, сочинить, - просто экспериментируешь и получаешь их. Вряд ли такие дома получишь, они просто "данность" этой студии.
- Не могли бы вы поподробнее рассказать о работе на компьютере NeXT?
- Я совершенно этот компьютер не знаю, не знаю этих программ; реально - им управлял оператор, и я ему показывал, что и как. Там происходит работа с функциями, и в этом мне помогал русский специалист-математик из Петербурга - Валентина Лемуан. Ее пригласили в Бурж именно как математика - создавать программы. Кстати, во Франции каждая студия обеспечивается правительственными субсидиями только в том случае, если ведет какие-то собственные разработки. Любые - например, Бурж занимался математическим моделированием звуковых пространств, в Марселе занимались инструментами - искали альтернативу MIDI (ничего не получилось, но искали, во всяком случае). Валентина помогала мне - просто делала какие-то математические манипуляции. Я помню, как она говорила: "сейчас мы этот звук обработаем функцией Чебышева…" - и я слышу, как получается совершенно фантастическое облако звуков. Она использовала какой-то оригинальный программный аппарат, а я просто слушал и говорил: подходит - не подходит. То есть просто на уровне пользователя, а в дебри я не вникал. Наверное, это страшно интересно, но надо этим специально заниматься, изучать какие-то дисциплины…
- Сейчас музыковеды много спорят о терминологии: есть электронная музыка, есть электроакустическая музыка, есть компьютерная музыка (которая, по их мнению, программировалась с помощью музыкальных и не только музыкальных языков программирования)… Как вам кажется, имеет ли смысл сегодня такое разделение?
- Я считаю, что все это - одно поле. Методика работы со звуком разная, но это не принципиальная разница. Это похоже на то, как мы говорим: есть симфоническая музыка, а есть оперная музыка. Но это тоже неправильно. Методика разная, но целью мы имеем искусственно созданный звук или пространство, мы с этим работаем. С эфемерным каким-то материалом, который то ли обрабатываем компьютерной программой, то ли непосредственно играем, то ли крутим генераторы. Но это - звук, созданный из кол****ий электрического тока, он в основе. Если мы на синтезаторе играем ансамблевую музыку по клавишам, это еще не является электронной музыкой - мы имеем инструмент, не более того. Вообще, что такое электронная музыка? Я еще вразумительного, удовлетворяющего меня ответа не нашел. Во-первых, я для себя решил, что это управление звуковыми процессами по динамике, времени и пространству. Минуя всякие эстетические позиции. Вот мы когда управляем звуковым процессом, мы делаем уже какие-то творческие акты. Дальше: чем глубже управление по горизонтали, по звуковой плоскости, - там мы затрагиваем какие-то человеческие чувства, там возникают уже какие-то эстетические категории. Так что же такое электронная музыка? Это, видимо, все-таки метод, который позволяет создавать музыку только этим путем, и никаким другим путем создать ее невозможно. Дело только в методике. Конечно, мне как музыканту и слушателю, такого определения недостаточно. Я понимаю, что за этим стоит и пространство, и затрагиваются какие-то чувства и струны души, которые другая музыка не затрагивает, но это нечто эфемерное; в частной беседе можно сказать "да, это меня настолько потрясает, что ничего подобного…" и т. д., но это только слова. Взять даже музыку Жан-Мишель Жарра - ну, кто-то это любит, кто-то нет, но это явление другими методами создано быть не может никогда и никак. Вот один из примеров проявления электронной музыки (вкупе с другими технологическими искусствами). Пример того, что по-другому - ни в симфонической музыке, никак - таких объемов, масс звука не может быть. Можно, правда, нагрузить симфонический оркестр какими-то микрофонами, пультами, обработкой звука, но тогда мы оркестр будем воспринимать как генератор, не более того. И уже не дирижеры, а инженеры будут создавать нечто такое, что сами инструменты не издают. Это опять-таки "технологическое" искусство, а не прямое.
- А как, по вашему мнению, из каких направлений традиционной музыки выросла та эстетика, которая сейчас понимается под электронной музыкой?
- Я не помню, кто это первый сказал, что Варез своей музыкой и своими высказываниями сформулировал эстетику электронной музыки. Высказываний его я нигде не читал, но его "Электронная поэма" была сделана для одной бельгийской выставки, где архитектором павильона был Ксенакис; там была какая-то "квадро-эдровая" полусфера, построенная специально для музыки Вареза. Впервые было показано, что эта музыка - совершенно новое направление. Кстати, это сочинение нисколько не устарело. Оно удивительно свежо звучит. Другая музыка того времени - там и огрехи были, и техническое несовершенство, да и инструментов тогда не было, все на пленке - что-то потеряла в эмоциональном отношении, а вот эта "Электронная поэма" не потеряла. Там есть энергия, экспрессия и, кстати, уже управление пространством. В этом произведении были провозглашены три основных ипостаси электронной музыки: искусственный звук, управление пространством и - пока две получаются, третье я не знаю что. Он называл три, но я сейчас не помню. Вообще, искусственный звук и особенно управление пространством - это вещи, никогда ранее не слыханные. Правда, мне скажут такие теоретики мощные: позвольте, а в венецианские средневековые времена были уже попытки, когда несколько хоров ходило по площади, входило в храм, из разных хоров переклички устраивались - и это как бы управление пространством. Что ж, действительно так, здесь ничего не скажешь. Но такого управления пространством, на какое сейчас способны мы - абсолютно искажая его (не просто перемещая по плоскости, как это делалось в соборе святого Марка, а свертывая - это становится просто как материал), - не было. Почему, например, возникла завораживающая музыка Клауса Шульце? Она только на пространстве. Это как бы мини-музыка, но в ней присутствует элемент, которого нет в акустической мини-музыке (почему я не очень ее люблю - потому что там идея проста, и она раскручивается, но недостаточно). А когда начинаешь работать с пространством, тогда действительно можно из одного звука раскрутить что-то фантастическое. Звук - генератор пространства. Это удивительная вещь. И пространство начинает работать как отдельная категория, и мы уже следим не за звуком, а за пространством. Это особая область. И это уже никогда нигде не может быть создано другой музыкой. В акустической музыке так: приходим в зал; какой есть зал, так и играем. Другой зал по-другому звучит. Тогда говорят, что зал плохой… Кстати, мне говорили, что у Малера нашли много партитур, где он изменял голоса, что-то дописывал, потому что исполнял в других залах. Что-то снимал, что-то удваивал - боролся с акустикой, пытался управлять акустикой.
Еще, что касается эстетики, у Мурзина есть большая книга - "Эстетика электронной музыки", которую он пытался издать в 60-е годы, но это совершенно было не ко времени; она до сих пор не издана и, может быть, теперь уже не будет никогда издана. Это большой том, где просто исследуется электронная музыка, проводится экскурс в будущее и рассказывается о возможностях инструментария, о том, что такое звук, приводится сравнительная характеристика акустической музыки и электронной. Это как бы такая энциклопедия электронной музыки в современном ему обществе. А специально по эстетике я не могу ничего сказать.
- А как вам кажется, на каком этапе развития находится сегодня электронная музыка? Имеет ли смысл говорить уже о ее истории или же развитие еще только предстоит?
- Ну, развитие предстоит бесконечное, я надеюсь, что это так и будет. А история уже сложилась. Когда только начинали работать с кол****иями, Мурзин говорил, что человечество использует все виды кол****ий: сначала естественные кол****ия струны, дерева, воздуха и т. д., затем электрического тока, а затем, говорил он, не сомневаюсь, что будут использоваться кол****ия души. Это, наверное, страшноватое заявление, но он в этом плане работал. Так что еще развиваться и развиваться - там такие бездны открываются, особый разговор…
Да, история есть. Когда это начиналось, все остальное было объявлено ересью - было объявлено, что электронная музыка стоит на чистой пленке, звуке генераторов и, может быть, еще конкретных шумов. Как бы две школы были - конкретной музыки и электронной. Потом они слились. О синтезаторах в 50-х годах еще никто не думал; потом появились синтезаторы, затем уже компьютеры, сэмплеры, программы, - так что это огромная история, просто она прошла за невероятно короткий срок гигантский путь, который в своем акустическом облике проходился довольно долго. Я думаю, что технология сыграла огромную роль, и мы прошли столетие за десятилетие. Кстати, если бы не феномен рок-музыки в начале семидесятых годов (в 68-м уже начался этот взрыв), то, возможно, история сложилась бы иначе. Думаю, что мы обязаны такому развитию электронной музыки исключительно рок-музыкантам. Я застал времена, когда были, например Иллинойский университет, студия Усачевского в университете в Нью-Йорке, там были генераторы - большой набор генераторов. Потом большой шаг вперед сделал Петя Зиновьев, когда создал свой "Синти-100" - это первый такой синтезатор, уже могучий, промышленный. В это же время появились первые коммерческие одноголосные синтезаторы - ARP'ы, Buchla, Oberheim вылез уже. И пошла лавина. Сейчас во всех студиях, которые занимаются экспериментальной музыкой, стоят уже коммерческие синтезаторы - как источник звука они совершенно потрясающие. Потом звук запускают во всякие необычные условия - и программное обеспечение их по-разному переворачивает. Период 70 - 80-х годов, я думаю, был решающим: к электронной музыке появился коммерческий интерес, в нее стали вкладывать деньги. В результате мы получили инструменты, с которыми композитор полностью независим.
Хотелось бы сказать еще вот о чем: кругом все пианисты, пианисты - я не вижу ни одного человека, который бы всерьез взялся играть на синтезаторе. С той же фортепианной техникой пришли к синтезатору, так же и играют. Kurzweil 250-й был сделан как попытка создать нового пианиста. Там были восемь слоев фиксированного туше, то есть можно было запрограммировать оркестр: например, первый удар - это рояль, чуть глубже - струнные, еще глубже флейты и т. д. Там все точно, надо было тренировать руку. Они надеялись, что люди заинтересуются и будут учиться, но никто не захотел переучиваться, поленились. Исполнительство на электронных инструментах - это нетронутая область, и никто этим не занимается серьезно. А этим надо смолоду заниматься, когда есть время, когда свободен - то есть этому с детства надо учить. Появится такой человек, который будет здорово играть и собирать залы - тогда коммерция вложит деньги и сделает инструмент. Кстати, я видел в Америке такой проект: новая клавиатура, плоская, восемь рядов клавиш уходят веером. Можно играть в новой темперации. Там, кстати, 72 звука в октаве. Причем автор этой клавиатуры уже давал уроки, как играть надо, как ставить руку. Это все придет. Люди придут и будут делать чудеса. Плюс еще использовать секвенцеры - одному человеку под силу показать пространство необычайное.
- Существуют ли сейчас какие-нибудь произведения, которые стали уже классическими для электронной музыки?
- Ну, я бы мог назвать "Электронную поэму" Вареза (это, кажется, 1956-й год), затем "Печное действо" Штокхаузена 1, далее "Одиночество" Франциско Байля, - это чисто академическая электронная музыка, созданная на синтезаторе и с использованием монтажа - еще не было Pro Tools, и она монтировалась на пленке. И плюс еще роковые ритмы, напор барабанных партий, слои потоков рок-эстетики. У Пьера Анри есть замечательное сочинение "Церемония", которое даже любителей рок-музыки потрясло. Он выступил с позиций электронщика и привнес новую эстетику: яркие, обнаженные тембры, наглые попевки; коллажного типа сочинение, "Церемония" тогда потрясла многих людей, слушавших только рок-музыку (правда, элитарную рок-музыку - Deep Purple, Genesis и т. д.). Пьер Анри лишь однажды вышел на эту стезю и больше на нее не ступал. Не могу не упомянуть сочинение Дитера Кауфманна "Путешествие в рай" (написано в 1988 году), оно произвело на меня серьезное впечатление. И еще, конечно, сочинение Вареза "Пустыни". Из совсем новых сочинений мне ничего в голову не приходит, хотя я могу вспомнить сочинение Клозье "Космогония"…
Я назвал произведения, которые ни на что не похожи и которые я часто вспоминаю. Это самоценные, яркие произведения.
- Скажите, пожалуйста, какими вам видятся перспективы развития электронной музыки?
- У меня давно есть неудовлетворенность тем, что электроника академическая пошла по пути экспериментаторства. Эксперимент стоит выше всего. Какие-то звуковые открытия считаются главным, а об остальном как-то забывают. Все бесчисленные фестивали демонстрируют именно это. Сама музыка, музыкальная концепция становится не очень важна, и это печально. Мне кажется, надо забыть слово "эксперимент". То есть они, конечно, будут продолжаться, но это не главное. Главное - создавать произведения, которые захватывают эмоционально. Эмоции в музыке - самое главное. То, что делает музыка, - эмоционально объединяет людей, заставляет плакать - это фантастическая сила, которой ни одно искусство в такой степени не обладает. И мы, люди, занимающиеся электронной музыкой, должны, мне кажется, все силы направить туда.
Как будет развиваться электронная музыка, я совершенно не представляю. Когда я в 60-х годах начинал этим заниматься, я не предполагал, что скоро будут компьютеры и музыкальные программы. Поэтому сейчас предугадать, как это может быть, трудно. Что бы я хотел увидеть: об одном я уже сказал, а другое - это то, что электроника дает одному человеку возможность своей волей создавать музыкальные материи, которые раньше можно было воплотить только гигантским коллективом. Это страшное оружие - нет, не оружие, конечно, а инструмент, медиатор, что ли. Один человек на сцене может реализовать невероятное действие, не завися от других исполнителей, - это одно направление, соло-действия (может быть, они чем-то похожи на то, что сейчас делает Жан-Мишель Жарр). Как в истории человечества все происходит - ничто не отметается. Я думаю, что 70-е годы - это были не самые удачные годы для музыки академической симфонической. Интерес был больше к рок-музыке и к электронике. Сейчас вернулся интерес к симфонической музыке, а про искусственный звук иногда так пренебрежительно говорят иногда: "а-а, искусственный звук", - это вроде как дурной тон. Мне кажется, второй путь - это симбиоз акустической и электронной музыки. Музыка может быть, как у Моцарта, - не делиться на жанры, а представлять собой единый поток музыки. Может быть, мы сейчас подходим к более тесному соприкосновению полярных течений. И мне кажется, что электроника является тем стержнем, вокруг которого ассимилируются все эти течения. И здесь будет формироваться новое течение, не синтетическое, но симбиозное, где многие течения будут сосуществовать и давать удивительные результаты. В принципе, по-моему, ХХ век не дал новой музыки, это было как бы развитие идей XIX века, доведенных до могучих вершин. Но все это вышло оттуда, ничего принципиально нового не было. А вот электроника - это принципиально новое искусство, которое еще пока не создало ничего такого, что могло бы быть сопоставимо с тем, что нам дала академическая школа. Сейчас все зреет и идет к тому, что найдется человек, который даст какой-то толчок, и все покатится. И мне кажется, что эта музыка не должна отрываться от слушателя, чтобы между композитором и слушателем не встала стена. Вот эти два направления, мне кажется, могут быть очень плодотворны.
- Спасибо вам большое, Эдуард Николаевич, за интересную беседу. И позвольте пожелать достижения новых творческих вершин!
Валерий Белунцов
http://music.wasteland.ru/ru/?sect=a...dward_artemiew

[Ворон]

Альбом Артемьева, написанный к Олимпиаде-80 в Москве смотрим и слушаем в папке Music\Electronic\Наши\Эдуард Артемьев\1980 - Ода Доброму Вестнику (Олимпиада 80)\

[DimmY]

Ворон, у тебя только в MP3? В оригинале (CD) нет?

[Ворон]

Да нету... :(